Σάββατο 29 Ιουνίου 2024

Ζώνη Ενδιαφέροντος του Τζόναθαν Γκλέιζερ | EDITORIAL

Βγαίνοντας από την κινηματογραφική αίθουσα, αναρωτιόμαστε… Σε ποιον βαθμό όλο αυτό που είδαμε μας αφορά; Μέχρι πού φτάνει η «ζώνη ενδιαφέροντος» του καθενός μας; Ποιος την καθορίζει και ποιος την οριοθετεί;
Η «Zώνη Ενδιαφέροντος» είναι μία ταινία που ορμάται από τη ναζιστική θηριωδία ανατρέχοντας στο παρελθόν, όχι όμως με σκοπό να θυμηθούμε τα όσα συνέβησαν. Αυτά μάς είναι ήδη γνωστά. Για αυτό άλλωστε και τα θύματα της ναζιστικής θηριωδίας απουσιάζουν σχεδόν από τα πλάνα. Στη θέση αυτών προβάλλεται ο ειδυλλιακός παράδεισος της οικογένειας του διοικητή του στρατοπέδου του Άουσβιτς, Ρούντολφ Ες, η οικογενειακή εστία του οποίου βρίσκεται δίπλα ακριβώς στο στρατόπεδο. Του διοικητή που ευθύνεται για τον θάνατο εκατομμυρίων ανθρώπων, η δημόσια εικόνα του οποίου αντανακλά την εικόνα όσων υπηρέτησαν με απόλυτη πίστη και προσήλωση το όραμα του ανθρώπου που συγκαταλέγεται στους μεγαλύτερους εγκληματίες της ανθρωπότητας και ακούει στο όνομα Αδόλφος Χίτλερ.
Τα ευρυγώνια μακρόσυρτα πλάνα του Τζόναθαν Γκλέιζερ, στοχεύουν στο να επαναφέρουμε στη μνήμη μας τα αίτια των θηριωδιών που σε κάθε εποχή επαναλαμβάνονται. Στόχος αυτής της αναμνημόνευσης είναι η ορατοποίηση των σχέσεων που υφίστανται ανάμεσα στη γοητεία που ασκεί η περιχαράκωση και το κλείσιμο στο μοναδικό και αξιολάτρευτο «εγώ» και η βία πάνω στην οποία θεμελιώνεται αυτή η γοητεία. Είναι η διάρρηξη των σχέσεων ανάμεσα στην ωραιοποίηση της πραγματικότητας και των εγκλημάτων που διαπράττονται πίσω από αυτή την ωραιοποίηση. Και αυτή η ορατοποίηση επιτυγχάνεται μέσω του αντιθέτου της. Μέσω μίας αορατοποίησης. Και ό,τι αορατοποιείται είναι ο θάνατος.
Τα συνεχόμενα στατικά πλάνα μεγάλης διάρκειας λειτουργούν, επισημαίνοντάς μας διαρκώς την ακινησία του θανάτου. Ενός θανάτου που υπάρχει έξω από το κάδρο και νοηματοδοτείται ως περιέχον και όχι ως περιεχόμενο. Κάδρα που αποπνέουν την ησυχία του θανάτου που γίνεται αντιληπτός από τους καπνούς των καμινάδων του στρατοπέδου. Από την αποφορά της καύσης των νεκρών. Ενός θανάτου όμως, που δεν γίνεται μόνο αντιληπτός, αλλά διεισδύει σε άλλες μορφές σε όλο το περιβάλλον εντός και εκτός του στρατοπέδου.
Καθόλου υποχρεωμένος δεν νιώθει ο Γκλέιζερ στην τήρηση ενός κανόνα γραμμικού αφηγηματικού μοντέλου που να προσπαθεί να συνδέσει τις διαφορετικές συμπεριφορές του Ρούντολφ Ες, προκειμένου να οδηγηθούμε στην ερμηνεία των αντιθετικών του συμπεριφορών.Του διοικητή που με απίστευτη απάθεια μεταβαίνει από την οικογενειακή του θαλπωρή στο στρατόπεδο του θανάτου. Ενός θανάτου που ο ίδιος είναι ο ενορχηστρωτής του. Οι πράξεις του έξω από τον κλειστό οικογενειακό του περίγυρο εξαφανίζονται από το οπτικό μας πεδίο. Παρακολουθούμε επί της ουσίας τα θραύσματα της ζωής του και καλούμαστε να τα συναρμολογήσουμε. Το πορτρέτο του σκιαγραφείται μέσα σε μια ατμόσφαιρα οικογενειακής ευμάρειας. Μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον που ο ίδιος και η σύζυγός του έχουν φροντίσει να είναι απόλυτα ασφαλές και να ικανοποιεί τις ανάγκες των μελών που ανήκουν σε αυτή την οικογένεια. Ο Ρούντολφ Ες σκιαγραφείται ως ένας μάλλον κανονικός άνθρωπος που διαπράττει τα αόρατα, αλλά υπαρκτά εγκλήματά του σε μη κανονικές συνθήκες στις οποίες του είναι αδύνατο να γνωρίζει και να νιώθει ότι κάνει λάθος. Το ζήτημα των μαζικών δολοφονιών που διαπράττει είναι ζήτημα υπακοής στους νόμους και εκτέλεσης εντολών τις οποίες και εκτελεί με αξιοθαύμαστη αφοσίωση και σχολαστικότητα.
Ανατέμνοντας στα λεπτομερειακά πλάνα του Γκλέιζερ, τις κινήσεις του Ρούντολφ Ες, τον τρόπο που συνδιαλέγεται με τα παιδιά του όταν περνά τον ελεύθερο χρόνο μαζί τους, όταν τους διαβάζει παραμύθια το βράδυ, τη σχέση του και τις συζητήσεις με τη γυναίκα του, το πώς αντιλαμβάνεται την ύπαρξή του στο αποστειρωμένο περιβάλλον του εγκλεισμού του -αφιερώνει τον ίδιο χρόνο να πλυθεί, φοβούμενος μήπως έχει μολυνθεί από την ερωτική του συνεύρεση με την κοπέλα (μάλλον εβραιοπούλα), με τον χρόνο που αφιερώνει για να μιλήσει για υπηρεσιακά θέματα που αφορούν τις ζωές χιλιάδων ανθρώπων- αυτή η βαθιά πίστη του στην “αρία φυλή” που κινδυνεύει να μολυνθεί από τους άλλους, αρχίζουμε να κατανοούμε ότι αυτό που λείπει από τον Ρούντολφ Ες είναι η φαντασία και η ικανότητά του να σκεφτεί.
«Ο ιδανικός πολίτης της ολοκληρωτικής εξουσίας» έγραφε η Χάνα Άρεντ , «δεν είναι ο φανατικός οπαδός, αλλά ο άνθρωπος που δεν μπορεί να κάνει τον διαχωρισμό μεταξύ γεγονότος και μύθου (δηλαδή αγνοεί την πραγματικότητα της εμπειρίας)και μεταξύ αλήθειας και ψεύδους, – δηλαδή αγνοεί τους κανόνες της σκέψης». Και αναρωτιόμαστε μαζί της: Τι είναι αυτό που επιτρέπει την έλλειψη αυτού του διαχωρισμού; Ο Τζόναθαν Γκλέιζερ αποτυπώνει κινηματογραφικά την απάντηση στο ερώτημα αυτό: Είναι η απομόνωση του ανθρώπου ως προς την πολιτική σφαίρα και η αποξένωση από τους συνανθρώπους του, η απόλυτη στέρηση συμμετοχής στον κόσμο που οι αιτίες τους βρίσκονται στην κοινωνική αποσάθρωση. Αυτή την απομόνωση κινηματογραφεί, παρουσιάζοντάς μας τον αεικίνητο διοικητή του Άουσβιτς, που έχει πιστέψει τον ναζιστικό μύθο του αυτό-δημιουργούμενου ατόμου, που διαφέρει από τους υπόλοιπους, τους κατώτερους και επικίνδυνους ως προς αυτόν, κάτω από το προστατευτικό πέπλο που του παρέχει η «αρία φυλή» στην οποία έχει τη τύχη να ανήκει. Του ατόμου που όλη του η ύπαρξη ενσαρκώνεται μέσα σε εκείνο τον συλλογικό και ιερό εγωισμό που συνιστά το έθνος. Αυτό ήταν το μέγα «κατόρθωμα» του Χίτλερ: Που έπεισε το άτομο, ότι καθήκον του «εγώ» και προϋπόθεση της αυτοπραγμάτωσής του είναι η προάσπιση της τιμής της φυλής. Ένα μεγαλεπήβολο και υπέρμετρο σχέδιο που κατάφερε μέσω της διάλυσης του κοινωνικού ιστού, να πείσει την πλειονότητα του λαού να το υπηρετήσει. Κατάφερε να ποδηγετήσει ένα πλήθος ανθρώπων, μέσω της λατρείας προς το πρόσωπό του, φέρνοντάς τους μπροστά στην υποχρέωση του να υπηρετήσουν μία πολιτική που εμπεριείχε τα στοιχεία του υπέρμετρου. Και όταν το άτομο καλείται να υπηρετήσει το υπέρμετρο τότε το χάσμα ανάμεσα στην υποχρέωση να το υπηρετήσει και την ικανότητα να αισθάνεται αν αυτό που υπηρετεί είναι σωστό ή όχι, διευρύνεται. Το υπέρμετρο χρέος καθιστά το άτομο έναν ψυχρό υπολογιστή εκτέλεσης αυτού. Τα εκατομμύρια νεκρών τον αφήνουν παγερά αδιάφορο. Αποτελούν απλώς ένα νούμερο. Αποτυπώνεται εξαιρετικά αυτό στην ταινία, όταν βλέπουμε τον Ρούντολφ Ες να συνομιλεί με τους συνεργάτες του στο γραφείο του τη στιγμή που η γυναίκα του με τις φιλενάδες της περνούν τον χρόνο τους απολαμβάνοντας τον καφέ τους με ανάλαφρες συζητήσεις και σε ένα άλλο παιδικό δωμάτιο ένα από τα παιδιά του να μελετά τη συλλογή χρυσών δοντιών(από πού άραγε έχουν προέλθει; Κανείς δεν αναρωτιέται. Κανέναν δεν αφορά…). Ο θάνατος είναι εκεί. Εκεί μέσα. Αλλά δεν νοείται ως τέτοιος. Ισοδυναμεί με νούμερα, όχι ανθρώπων, αλλά στόχων.
Ο Τζόναθαν Γκλέιζερ σκηνοθετεί τον πρωταγωνιστή του ντοκιμενταρίστικα παρουσιάζοντάς τον ως αυτό που φαίνεται. ’Ενας αεικίνητος διοικητής του Άουσβιτς, που αναζητά το καλύτερο στην αποτελεσματική εφαρμογή της «Τελικής λύσης», που δυσανασχετεί με τα γραφειοκρατικά προβλήματα που προκύπτουν κατά τη διάρκεια της διαδικασίας αυτής της εφαρμογής, και που παραμένει πάντα ένας εκτελεστής τής (αλάθητης) θέλησης του Χίτλερ. Οι εναλλαγές είναι συνεχείς στην αφήγησή του Γκλέιζερ αφού η κάμερα παρακολουθεί πιστά τον ίδιο και τη γυναίκα του. Δύο περίκλειστα «εγώ» που δεν νιώθουν την ανάγκη ενσωμάτωσης μιας άλλης οπτικής στην κατάθεση της ακλόνητης αλήθειας τους. Οι υπόλοιπες αφηγήσεις, ιδίως των θυμάτων τους, είναι ηχηρά απούσες. Και μέσα σε μιάμιση ώρα καταφέρνουμε χωρίς συναισθηματικούς παρεμβατισμούς του σκηνοθέτη, να δούμε τα θεμέλια στήριξης αυτής της «ακλόνητης αλήθειας».
Μία ταινία που εισηγείται έναν αναστοχασμό ο οποίος δύναται να μας κάνει να στρέψουμε την προσοχή μας ως προς το τι δεν βλέπουμε όταν κοιτάζουμε κινηματογραφικές εικόνες και ως προς το ποια μπορεί να είναι τα ίχνη που απαλείφθηκαν προκειμένου να υπάρξουν αυτές. Κάτι που με τη σειρά του πυροδοτεί έναν γενικότερο προβληματισμό σχετικά με το τι δεν βλέπουμε ή δεν παρατηρούμε γύρω μας και στο τι μερίδιο ευθύνης φέρουμε σε αυτή την έλλειψη.
Ο Γκλέιζερ δημιουργεί μία διαλεκτική στην οποία η εικόνα υποτάσσεται στην απουσία. Στο πλαίσιο αυτής της διαλεκτικής καλούμαστε να επαναπροσδιορίσουμε τις σχέσεις μας με τους μηχανισμούς εκείνους ,που σχετίζονται άμεσα με το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, και που δημιουργούν εγκληματίες. Μελετώντας τον θύτη υπό το πρίσμα της παθητικής του αποδοχής των εγκλημάτων που διαπράττονται γύρω του και του ρόλου του στη διάπραξη αυτών των εγκλημάτων που για αυτόν δεν νοούνται ως τέτοια, αλλά ως μία απαραίτητη διαδικασία, η διεκπεραίωση της οποίας θα του εξασφαλίσει την προσωπική του ευτυχία. Μία ευτυχία που του την έχει υποσχεθεί το σύστημα που υπηρετεί, με την προϋπόθεση ότι θα το υπηρετεί πιστά, εκτελώντας απαρέγκλιτα τις εντολές που του δίνονται.
Και βγαίνοντας από την αίθουσα κατακλυζόμαστε από πλήθος ερωτημάτων που μπορεί και να φοβόμαστε να απαντήσουμε...
Σε ποιον βαθμό όλο αυτό που είδαμε μας αφορά, μας ακουμπά, μας ενδιαφέρει; Και μέχρι που φτάνει η «ζώνη ενδιαφέροντος» του καθενός μας; Ποιος την καθορίζει και ποιος την οριοθετεί; 
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου, στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα,ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα του ΕΚΠΑ: «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».
Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...

Δείτε ακόμη:


Περασμένες Ζωές της Σελίν Σονγκ | EDITORIAL

Στον κινηματογράφο έγραφε ο Ταρκόφσκι στο «Σμιλεύοντας τον χρόνο» μόνο ένας τρόπος σκέψης υπάρχει: Ο ποιητικός. Μόνο με την ποιητική προσέγγιση έγραφε ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης λύνεται κάθε τι ασυμφιλίωτο και παράδοξο, μόνο έτσι γίνεται ο κινηματογράφος επαρκής τρόπος έκφρασης των σκέψεων και των αισθημάτων του δημιουργού. Μέσα από αυτή την ποιητική προσέγγιση για την οποία μιλούσε ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης συναντάμε τους κόσμους των ηρώων της ταινίας «Περασμένες ζωές». Μία ποιητική προσέγγιση την τέχνη της οποίας οι Κορεάτες σκηνοθέτες μας έχουν αποδείξει ότι γνωρίζουν πολύ καλά.
Ένα voice over καλύπτει τι φωνές τριών ανθρώπων σε ένα μπαρ της Νέας Υόρκης στις 4.00 τα ξημερώματα. Δύο άντρες ο ένας Νοτιοκορεάτης και ο άλλος Αμερικάνος και μία γυναίκα Νοτιοκορεάτισσα και εκείνη. Μιλούν χαλαρά και χαμογελούν μεταδίδοντάς μας την αίσθηση μιας ευχάριστης και ήρεμης ατμόσφαιρας που υπάρχει ανάμεσά τους. Δεν τους ακούμε, απλά τους παρατηρούμε προσπαθώντας να καταλάβουμε με ποιον τρόπο συνδέονται μεταξύ τους οι άνθρωποι αυτοί. Μέχρις ότου το βλέμμα της γυναίκας πέφτει ξαφνικά πάνω μας. ‘Ένα ελκυστικό και προκλητικό συνάμα βλέμμα που μας συμπαρασύρει σε ένα ταξίδι στον χρόνο. ‘Ένα ταξίδι σε κάποιες περασμένες ζωές...Και αυτό το βλέμμα μας καλεί να σταματήσουμε τις εικασίες μας για τη σχέση των τριών αυτών ανθρώπων, εικασίες που προσιδιάζουν στα όσα ακούγονται στην αφήγηση που συνοδεύει τη σκηνή, και να σταματήσουμε για λίγο τη γραμμική πορεία του χρόνου, προκειμένου να εξερευνήσουμε μαζί με τους ήρωές μας ό,τι δεν εντάσσεται σε αυτή. Το ανεξήγητο, το σύνθετο, που η λήθη , απόρροια της γραμμικότητας του χρόνου, τείνει να εξαφανίσει.

Ένας παιδικός έρωτας ανάμεσα στη Να Γιανγκ (που μετονομάστηκε σε Νόρα, στην καινούρια της πατρίδα, την Αμερική) και τον Χάε Σανγκ (που παρέμεινε στην χώρα του τη Νότια Κορέα) διακόπτεται απότομα όταν η Να Γιανγκ μεταναστεύει με την οικογένειά της στην Αμερική αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Για την ακρίβεια αποφασίζοντας, όπως λέει χαρακτηριστικά η μητέρα της σε μια σκηνή της ταινίας, «κάτι να χάσουν αφήνοντάς το πίσω και κάτι να κερδίσουν φεύγοντας». Ο προορισμός τους άλλωστε, η χώρα της ελευθερίας και των ευκαιριών, έχει προ πολλού πάψει να θεωρείται ως τέτοιος και το Άγαλμα της Ελευθερίας είναι εκεί λειτουργώντας μόνο ως τουριστική ατραξιόν. Ίσως αυτό που κάνει κάποιους ανθρώπους, στην προκειμένη την οικογένεια της Να Γιανγκ και την ίδια, να αναζητούν κάτι σε αυτή τη χώρα είναι μια βαθύτερη ανάγκη μετακίνησης, ένα φευγιό προς κάτι άλλο, κάτι διαφορετικό που πιθανό να τους βοηθήσει να βρουν αυτό που ψάχνουν, πιθανόν και όχι. Φεύγοντας όμως η μικρή Να Γιανγκ αφήνει πίσω της τον παιδικό της έρωτα που οι τίτλοι τέλους του πέφτουν με ένα απλό «αντίο».
Ένας παιδικός έρωτας όμως, που με το πέρασμα των χρόνων δεν θα ξεχαστεί δεν θα προσπεραστεί έτσι απλά, αλλά θα εξελιχθεί σε μία ασίγαστη ερωτική επιθυμία που διαπνέει την ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος της. Και ενώ οι οι αισθήσεις κυριαρχούν, και ενώ η παρεπόμενη συνέπεια του κυρίαρχου αισθησιασμού, τα συναισθήματα διαχέονται σε όλη την ταινία, ο λογικός συγκρατημός ,η συνείδηση του πρεπούμενου και του άπρεπου , η ηθική γραμμή και αισθηματικός έλεγχος, αλλά και ο φόβος για μια παραπάνω εξωτερίκευση αυτών, οδηγούν σε μια στάση αυτοσυγκράτησης των δύο βασικών μας ηρώων.
Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, το ερωτικό πάθος θα εκδηλωθεί μέσω αμήχανων αρχικά, αλλά τρυφερών στη συνέχεια αγκαλιασμάτων, καθώς και μέσω αμήχανων πάλι, αλλά βαθιά ενδοσκοπικών βλεμμάτων. Βλέμματα που σε πολλές σκηνές ο κινηματογραφικός χρόνος διάρκειάς τους ταυτίζεται με τον πραγματικό. Ίσως γιατί αντανακλούν κάποιες βαθιά ριζωμένες εικόνες, αυτές της ανέμελης παιδικής ηλικίας όπου αυτό που έφερνε κοντά τα δύο παιδιά ήταν απαλλαγμένο από κάθε σκοπιμότητα, από κάθε εκλογικευμένη λήψη αποφάσεων. Και είναι ίσως αυτές οι εικόνες που διατηρούν ζωντανή και ζεστή τη σχέση δύο ανθρώπων που έχουν να συναντηθούν πάνω από είκοσι χρόνια αλλά που όταν συναντιούνται και όποτε τους δίνεται η δυνατότητα να έρθουν σε επαφή, νιώθουν ότι δεν πέρασε ούτε μία μέρα από τότε που είπαν το πρώτο τους «αντίο». Ένα «αντίο» που σταδιακά θα μετατραπεί σε ένα «καλή αντάμωση».

Στον κινηματογράφο έγραφε ο Ταρκόφσκι στο «Σμιλεύοντας τον χρόνο» μόνο ένας τρόπος σκέψης υπάρχει: Ο ποιητικός. Μόνο με την ποιητική προσέγγιση έγραφε ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης λύνεται κάθε τι ασυμφιλίωτο και παράδοξο, μόνο έτσι γίνεται ο κινηματογράφος επαρκής τρόπος έκφρασης των σκέψεων και των αισθημάτων του δημιουργού.
Και το ασυμφιλίωτο εδώ , είναι ο χρόνος, είναι οι νοοτροπίες που διαφοροποιούνται και διακρίνονται ανάλογα με τα κοινωνικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα, είναι η ανεκπλήρωτη ερωτική επιθυμία, που η μη πλήρωσή της συμπορεύεται με τη διαφορετική προσέγγιση της ζωής. Μία προσέγγιση όμως ,που καθώς τα άτομα έρχονται όλο και πιο κοντά, επανερμηνεύεται κυρίως από τις πρακτικές που την χαρακτηρίζουν. Οι ήρωες της ταινίας είναι πιασμένοι στα γρανάζια της σύγχρονης πραγματικότητας και αγωνίζονται να βρουν τους εαυτούς τους, χωρίς δραματικές εξάρσεις , χωρίς πικρόχολους σαρκασμούς, χωρίς στομφώδεις ρητορίες και οξύτητα. Και καταφέρνουν οι διαφορές τους να μην γίνονται αιτία ψυχρότητας , αλλά αφορμή προσέγγισης και επαναπροσδιορισμού της θέσης τους σε ένα διαφορετικό χωροχρονικό περιβάλλον.
Αυτούς λοιπόν τους κόσμους που συναντάμε στην πρώτη σκηνή της ταινίας στις 4.00 τα ξημερώματα σε ένα μπαρ της Νέας Υόρκης, εξερευνούμε, αυτούς κατανοούμε, είτε μέσω της ταύτισής μας, είτε μέσω της προβολής μας πάνω στους ήρωές μας, είτε μέσω της αναγνώρισης πολλών δικών μας κόσμων, πολλών δικών μας περασμένων ζωών, πολλών δικών μας ανεξερεύνητων εαυτών. Μέσα από αυτή την ποιητική προσέγγιση για την οποία μιλούσε ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης, την τέχνη της οποίας οι Κορεάτες σκηνοθέτες μας έχουν αποδείξει ότι γνωρίζουν πολύ καλά!
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου, στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα,ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα του ΕΚΠΑ: «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».
Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...


Δείτε ακόμη:
 

Στο Γραφείο Καθηγητών του Ιλκέρ Τσατάκ | EDITORIAL

Το γραφείο των καθηγητών μάς ανοίγει τις πόρτες του και αντικρίζουμε ένα σχολείο που αποτελεί το «πρότυπο» για όσους αρέσκονται να πιστεύουν ότι οι πειθαρχημένοι μαθητές, οι άριστες εγκαταστάσεις και η πειθήνια προσήλωση των καθηγητών στο διδακτικό τους καθήκον είναι τα βασικά στοιχεία που συνιστούν το «άριστο» εκπαιδευτικό σύστημα.
Ο Ιλκέρ Τσατάκ (Γερμανός σκηνοθέτης, τουρκικής καταγωγής) διεισδύει στο άβατο του γραφείου των καθηγητών και μας αποκαλύπτει ότι οι «συλλογικές» αποφάσεις υφίστανται κατ’ επίφαση, η «δημοκρατία» υπάρχει όσο εξυπηρετεί την πολιτική της διεύθυνσης. Μία πολιτική που το μοτο της είναι η φράση: «Μηδενική ανοχή στις παραβάσεις του κανονισμού». Μόνο που οι εντεταλμένοι εκτελεστές αυτής της φράσης, η διεύθυνση και το μεγαλύτερο μέρος των καθηγητών που συμφωνούν με αυτή εμμονικά (ως βασιλικότεροι του βασιλέως) και προσπαθούν να εφαρμόσουν, δεν έχουν μπει ποτέ στη διαδικασία να την κρίνουν.
Ίσως, γιατί έχουν αποδεχτεί παθητικά ότι σε αυτή τη ζωή τη «βγάζεις καθαρή» όταν απλά αποδέχεσαι και δεν αντιδράς.
Ίσως, γιατί αρέσκονται στον βαυκαλισμό που τους παρέχει η ψευδοδημοκρατία.
Ίσως, γιατί αν τολμήσουν να αναλύσουν τη φράση αυτή, θα διαπιστώσουν ότι το «μηδενική ανοχή» που θέλουν να το εφαρμόζουν στους άλλους -τους μαθητές- δεν το εφαρμόζουν στους εαυτούς τους, που ανέχονται πολλά. Όπως για παράδειγμα το να γνωρίζουν ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιούν για να διαλευκάνουν την υπόθεση των μικροκλοπών που λαμβάνει χώρα στο σχολείο τους δεν έχει καμία σχέση με την έννοια της δημοκρατίας. Γιατί το να ανακρίνεις τους εκπροσώπους της τάξης και να τους καλείς να «δώσουν» ονόματα είναι ίσως πολύ χειρότερο από το να βάζεις την κουκούλα στον μαθητή και να τον καλείς να δείξει τους ύποπτους συμμαθητές του. Στη δεύτερη περίπτωση, το τοπίο είναι ξεκάθαρο και εκεί υποχρεώνεσαι να πάρεις θέση και να εγείρεις τα γνήσια δημοκρατικά ένστικτα που μπορεί να ωθήσουν σε μία εξέγερση, σε μία καθολική αντίδραση. Στην πρώτη περίπτωση, θολώνεις το τοπίο μέσω της επίφασης μίας «δημοκρατίας» – εκπρόσωποι μαθητών που έχουν προκύψει από δημοκρατικές διαδικασίες, τις οποίες όμως ταυτόχρονα αναιρείς μέσω της παρότρυνσης αυτών να προδώσουν. Κατασταλτικοί μηχανισμοί αυτού του είδους και επίφαση της δημοκρατίας δημιουργούν το συνονθύλευμα μιας σαπίλας που στο τέλος και εσύ ο ίδιος που καλείσαι να ασκήσεις παιδαγωγικό έργο, έχεις απομακρυνθεί ήδη πολύ από αυτό, γιατί απλά συνηθίζεις να ζεις σε αυτή τη σαπίλα.
Το γραφείο των καθηγητών αποτελεί μικρογραφία μιας κοινωνίας όπου οι άνθρωποι αδυνατούν να αντιδράσουν, αδυνατούν να δουν το πρόβλημα στη ρίζα του, αδυνατούν να δουν το πόσο εύκολα μπορεί να διαστρεβλωθεί η αλήθεια, το πόσο εύκολα μπορεί το πλήθος να μετατραπεί σε αγέλη, έτοιμη να κατασπαράξει όποιον προσπαθήσει να ανακαλύψει τις ρίζες μίας παθογενούς κατάστασης, όπου τα φαινόμενα απέχουν πολύ από τα πραγματικά αίτια αυτής της παθογένειας.
Το γραφείο των καθηγητών μάς ανοίγει τις πόρτες του και αντικρίζουμε ένα σχολείο που αποτελεί το «πρότυπο» για όσους αρέσκονται να πιστεύουν ότι οι πειθαρχημένοι μαθητές, οι άριστες εγκαταστάσεις και η πειθήνια προσήλωση των καθηγητών στο διδακτικό τους καθήκον είναι τα βασικά στοιχεία που συνιστούν το «άριστο» εκπαιδευτικό σύστημα.
Η Κλάρα Νόβακ (Λεονί Μπενές) η ιδεολόγος καθηγήτρια, έρχεται να μας τα ανατρέψει όλα αυτά, να μας αποδείξει ότι οι ενδείξεις, ό,τι βλέπουμε σε όλους τους τομείς δεν αποδεικνύουν απολύτως τίποτα. Οι ενδείξεις μπορεί να εμπεριέχουν ένα μικρό ποσοστό μιας κάποιας αλήθειας, αλλά περιέχουν επίσης και το ποσοστό της προσωπικής μας «αλήθειας» που αντανακλούν μέσα μας αυτές οι ενδείξεις. Αντανακλάσεις που φιλτράρονται από μηχανισμούς που έχουν να κάνουν με προϋπάρχουσες ρατσιστικές νοοτροπίες, δειλία απέναντι σε ό,τι δεν είμαστε συνηθισμένοι να βλέπουμε ή και σε ό,τι απειλεί το περιχαράκωμα της σκέψης μας, σε ό,τι τείνει να γκρεμίσει τα τείχη που χτίσαμε γύρω μας. Ο Ιλκέρ Τσατάκ μετατρέπει το γραφείο των καθηγητών σε ένα φρούριο περιχαρακωμένων ανθρώπων που δρουν ως υποχείρια της της αδυναμίας μιας σφαιρικής και διεισδυτικής θέασης της πολύπλοκης πραγματικότητας, απόρροια της δειλίας να αντιμετωπίσουν αυτό που θα αντικρίσουν αν αποφασίσουν να σηκώσουν το χαλί για να δουν τι κρύβεται από κάτω.
Η ηρωίδα του, η Κλάρα δεν φοβάται. Τολμά. Σηκώνει το χαλί.
Τι κερδίζει; Να φέρει στο φως, όχι την αλήθεια, αλλά την υποκρισία στο μεγαλείο της. Τι άλλο; Έναν κώδικα επικοινωνίας με τον μαθητή της. Σε ένα εξαιρετικό φινάλε –φοβερής σκηνοθετικής έμπνευσης, ο Ιλκέρ Τσατάκ ξεσκεπάζει την υποκρισία ενός συστήματος και μιας πολιτικής που όλοι βιώνουμε και που δεν διστάζει -αυτή η πολιτική- να αποκαλύψει το αδίστακτο πρόσωπό της όταν διαισθανθεί τον κίνδυνο ανατροπής της.
Η ταινία απευθύνεται σε θεατές που ήδη βλέπουν ή που θέλουν να δουν πού οδηγεί αυτή η πολιτική, ερχόμενοι και οι ίδιοι αντιμέτωποι με τις ευθύνες που τους αναλογούν στο κατά πόσο αποδέχονται στην καθημερινότητά τους το αφήγημα της ψευδεπίγραφης ελευθερίας που εδραιώνει την ύπαρξη αυτής της πολιτικής. Που δεν φοβούνται, ούτε ταράζονται, από τις κραυγές που κρύβουν μέσα τους όλα τα ανείπωτα.
Στους θεατές που θέλουν και εκείνοι να κραυγάσουν…
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου, στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα,ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα του ΕΚΠΑ: «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».
Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...


Δείτε ακόμη:
Κινηματογραφική Λέσχη Πετρούπολης dimos petroupolis petroupoli.gov.gr pkdp.gr σινέ πετρούπολις Δήμος Πετρούπολης Θερινός Κινηματογράφος Πετρούπολης δημοτικός κινηματογράφος πετρούπολης Θερινό Σινεμά Πετρούπολης Πνευματικό Κέντρο Πετρούπολης πολιτιστικό κέντρο πετρούπολης πρόγραμμα 2017 editorial άρθρα Κινηματοθέατρο Πετρούπολις Ελεύθερη είσοδος παιδική ταινία πρόγραμμα 2018 όσκαρ πρόγραμμα 2019 ελληνική ταινία cinelesxi_petroupolis Petroupoli Πετρούπολη καλοκαίρι 2022 Ταινίες Ινστιτούτο Θερβάντες Σινεμά Πετρούπολη καλοκαίρι 2018 πρόγραμμα 2020 καλοκαίρι 2019 καλοκαίρι 2021 Ισπανική πρεσβεία καλοκαίρι 2020 καλοκαίρι 2023 κωμωδία Πρεσβεία Αργεντινής Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης γαλλική ταινία καλοκαίρι 2024 ισπανική ταινία πρεσβεία βενεζουέλας Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών ιταλική ταινία χειμώνας 2019-2020 Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας ιρανική πρεσβεία Πρεσβεία Νορβηγίας ιρανική ταινία Απρίλιος 2019 Ιούνιος 2023 πρόγραμμα 2021 Ιανουάριος 2024 Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Μάρτιος 2024 Πρεσβεία Ουρουγουάης πρεσβεία Ισημερινού